Sebastián «El Gallego» Méndez visitó Vámonos de Casa, el programa de radio de NosDigital. Allí, el ex jugador y actual entrenador, conversó sobre diferentes aspectos del fútbol: la gloria, la formación, los hinchas, los técnicos. Imperdible entrevista con el central varias veces campeón en el fútbol argentino.

Ser maestro es bien difícil en la Ciudad de Buenos Aires. Llegar a cargos es todo un recorrido donde hay que cruzarse por toda una suma de puntos. Los sindicatos alineados con el oficialismo consiguen mejores posiciones. Pase y disfrute en este simulador, donde por un rato podrá jugar a ser profesor. 

Agarre lápiz y papel que está por comenzar La carrera docente. Aquí, usted podrá ponerse en la piel de un trabajador de la educación porteño y, en base a sus decisiones, podrá avanzar o no por el Sistema de Clasificación Docente, y así conseguir mejores oportunidades de trabajo. Pero no se engañe, no necesariamente la mejor opción para su desarrollo intelectual conlleva un beneficio en las Juntas de Clasificación. Prepárese y a disfrutar.

Instrucciones:

 

Idea General: El juego propone las condiciones de progreso laboral de la docencia una vez que se han recibido de la Universidad o Profesorado. Ganará quien logre acumular, en el menor tiempo posible, la mayor cantidad de puntos, que lo ubicará en una posición muy ventajosa en la Junta de Clasificación Docente de Capital Federal, obteniendo así los mejores empleos que el Ministerio de Educación puede ofrecer en la esfera pública. Pero cuidado, tendrá la desdicha de tener que elegir entre sus gustos, sus convicciones y sus intereses.

Modo de Juego: Antes de comenzar, el jugador deberá escoger entre iniciar su camino como Licenciado o como Profesor. Dependiendo de la elección se le presentarán problemas y posibilidades diferentes.

Final del juego: Una vez que haya transitado todo el recorrido académico, deberá sumar la cantidad de puntos que cada casillero que ha seleccionado durante el juego, junto con los tiempos que a éstos se le computan. Aunque un mayor puntaje y poco tiempo lo posicione ante mejores perspectivas laborales, ¿se habrá usted formado de la mejor manera?

 

“La carrera docente”, ¡el juego!

 

-Modo Licenciado.

1) Licenciatura (6 puntos/ 6años): Ha elegido la opción más difícil. Luego de una larga carrera universitaria, la Junta de Clasificación le da el mínimo para su arranque, ya que considera que tiene un título “habilitante”. Atención, las dificultades recién comienzan.

– En este instante debe elegir entre dos opciones: Doctorado o Posgrado. No se olvide de la relación puntos/tiempos.

2.1) Doctorado.

a)   En la misma universidad donde hizo la licenciatura (0 puntos/5 años). Otro esfuerzo en vano. Sigue gastando energías y tiempo en su formación sin recibir beneficio alguno. Todavía está en el lugar que inició, ya que se considera al doctorado como parte troncal de su estudio universitario.

b)   Otra universidad de la que hizo la licenciatura (2 puntos/ 5 años): Ahora sí recibe algunos puntos, pero todavía continúa lejos de sus competidores. Tranquilo, ahora puede recortar las distancias.

2.2) Posgrado.

b)   En la misma universidad donde hizo la licenciatura (0 puntos/ 2 años): tal como en el caso del doctorado, se considera que la permanencia en la misma facultad es parte del tronco común de la carrera.

c)   Otra universidad que hizo la licenciatura (1,5 punto/ 2 años): ¡Buena elección! Entre todas las opciones, esta es la más acertada si está pensando en la relación tiempo/puntaje.

Ya está llegando a la meta de este primer recorrido. Sin embargo, ahora empiezan las decisiones más complicadas: la elección de cursos. Advertencia, el rol político de los sindicatos que los dan y su adscripción con el gobierno de turno juegan una parte esencial en el puntaje que le reservan por cada curso que éstos dan. Así que ahora tendrá que contraponer búsqueda de conocimiento con el amiguismo o combatividad sindical.

¿Está dispuesto a seguir sus convicciones cuándo puede beneficiarse por hacerse a un lado?

3) Cursos.

El Estatuto docente concede 0,003 puntos por cada hora cátedra. Sin embargo, entre éstos, los de mayor puntaje suelen ser los semi-presenciales.

a)   Cursos realizados por sindicatos colaboracionistas con el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. i) “Escuela, TV y vida cotidiana”, por el Sindicato de Educadores de Buenos Aires, SEDEBA (0,495 puntos/ 1 año, no presencial). O ii) “Mediación en la escuela” por la Unión Docentes Argentinos, UDA (0,288 puntos/ Medio año, semi presencial).

b)   Cursos realizados por sindicatos no alineados con el Gobierno de la Ciudad. iii) “Los aportes de los estudios de género a la educación” por Asociación Docente de Escuela Media y Superior, ADEMYS (0,135 puntos/ Medio año, presencial) Este sindicato posee el honor de haber rechazado cualquier negociación con el gobierno del PRO: “Lamentablemente, el gremio Ademys nunca ha firmado un acuerdo salarial con el gobierno de Mauricio Macri”, deslizó el Ministro de Educación Esteban Bullrich a fines de febrero de este año. IV) “Aprender con los chicos: El derecho a ser escuchado”  por la Unión de Trabajadores de la Educación, UTE (0,36 puntos/ Medio año, presencial).

Ha terminado el Modo Licenciado. Por si se ha perdido en el camino, recapitulemos. Usted inicia con 6 puntos e inmediatamente agréguele 0,5 puntos por el secundario. A partir de allí, elija entre seguir el doctorado o el posgrado y finalmente entre los distintos cursos que se le ofrecen. Ahora sume los puntos y los años que le ha llevado cada decisión. ¿Cómo le ha ido?

-Modo Profesor 

4) Profesorado (4 años/ 9 puntos). La Junta de Clasificación lo felicita, ha comenzado con el mayor puntaje posible. A diferencia de la Licenciatura, éste título se lo considera como »docente».

Cursos. Retorne al punto 3). Allí escoja entre a) y b).

5) Postítulos. Tienen el mismo valor que un posgrado, doctorado, maestría, pero con la facultad de que no se dan en instituciones universitarias.

a)   En Sindicatos aliados al Gobierno de la Ciudad. i) “Especialización Superior en Tutorías del Nivel Medio” por UDA (1 punto/ 1 año y medio, a distancia). ii) “Especialización Superior en Gestión Directiva de Instituciones Escolares” otorgado por SEDEBA (2 puntos/ 18 meses, semi presencial). ¡Gran puntaje! Si ha escogido esta última opción ha recibido el mayor de los puntos posibles por estos títulos en un tiempo record. Se adelanta rápidamente de sus competidores.

b)   En Sindicatos no alineados al gobierno macrista. i) “Especialización Superior en Literatura Infantil-Juvenil” por UTE (1,5 puntos/ 1 año, presencial). ii) “Diplomado Superior en Ciencias Sociales con mención en Psicoanálisis y Prácticas Socio – Educativas” por UTE en convenio con la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, FLACSO (1 punto/1 año, no presencial). ADEMYS no otorga ningún postítulo. En menos años, pero con mayor intensidad. Suma bien frente a sus rivales.

Fin del Modo Profesor. Arranca con beneficios en relación con los Licenciados: con menos tiempo en los profesorados ya se asegura un digno arranque por las Juntas de Clasificación Docente. La posibilidad de hacer cursos y postítulos le permite hace que su curva ascendente no se detenga. Ahora, sume los 9 puntos iniciales, junto con los 0,5 por el secundario; luego vuelva hacia el punto 3) y elija entre los cursos. Finalmente, vaya entre los postítulos y listo. Ha terminado.

 

Otras combinaciones.

Ambos modos pueden combinarse: puede hacer el Licenciado y evitar pasar por los doctorados o posgrados y hacer un postítulo junto con los cursos. ¡O simplemente cursos! Lo mismo para quien haya optado por ser Profesor, aunque no podrá hacer posgrados o doctorados, puede evitar el postítulo y avocarse a los cursos. En ambos casos tienen la oportunidad de hacer 6)Otro Título. a) Profesorado (3 puntos/ 4 años) b) Licenciatura (6 años/ 2 puntos).

Posibles resultados

Hagamos algunas comparaciones posibles: Un licenciado graduado en la Universidad de Buenos Aires, UBA, y que haya hecho ahí su doctorado, al cabo de 12 años de carrera –como mínimo- tendrá solamente 6 puntos. Un profesor que haya hecho un postítulo y un curso, al cabo de 6 años tendrá el doble que el doctor.

El juego ha terminado

Ya ha hecho las cuentas y, ¿está contento con el resultado? Títulos de mayor peso -doctorado- en una Universidad puede no valer nada frente a un título menor -postítulo- realizado por un instituto terciario, ni hablar de la duración de ambos. Lo mismo entre cursos presenciales y los no presenciales, o si comparamos las temáticas, las búsquedas de cada uno de ellos. Tal vez, haciendo un par de cuentas se ha puesto en el lugar de un docente, a quien no se le premia necesariamente por su búsqueda formativa, sino por una buena combinación de sus tiempos y por las ofertas que los sindicatos o institutos hagan. Este es el complejo mundo de la enseñanza pública porteña.

Un chico.
Hay: un chico.
Hay un chico: un chico, sólo era un chico.
Sólo es un chico.
Es un chico y somos muchos chicos.
 
 
Hay un chico al que mataron por pensar.
Hay un chico al que mataron por pensar en el país donde mataron a otros treinta mil por pensar.
Hay un chico al que mataron en el momento en que creíamos que ya no se mataba.
Al que mataron.
Lo mataron. Lo mataron. Lo mataron.
 
Hay un chico: es Mariano Ferreyra.
¿Cuánto tiempo vale un pibe?
¿Cuánta justicia?
 
Nosotros no entendemos nada de derecho.
Pero perpetua es para siempre.
Y Nunca Más, también, era para siempre.
Quince años no es para siempre.
 
No es Nunca Más.
No hay Nunca Más si sigue habiendo más muertos y nunca justicia.
 
 
Fue Pedraza.
Mariano presente.

El Almagro Boxing Club cumple nueve décadas. Por allí pasaron desde Bob Dylan y Pascual Pérez, hasta pibes y pibas que todos los días se entrenan. Detrás del fin de semana donde a los argentinos los emocionaron los guantes, una fiesta de las más porteñas.
Los sonidos que se escuchan en este gimnasio podrían ser la envidia de cualquier director musical. Los ruidos de los 18 guantes que chocan contra las bolsas son algo así como las bases de la banda, acompañados por la estridente respiración de los nueve muchachos que durante tres minutos seguidos se entrenan tirándole piñas sin parar a un saco que pesa casi 30 kilos. Los frena la chicharra, que suena cada tres minutos simulando un round y les da 60 segundos de descanso a las veinte personas que transpiran en este galpón caluroso, en apenas unos 200 metros cuadrados. Ese timbre también aporta lo suyo en este grupo. Las tres sogas que golpean seco contra el piso –tac, tac- marcan el ritmo mientras los saltarines se miran al espejo para atender su destreza. Los bajos son los sonidos que llegan desde el ring, donde los pasos y las trompadas de los dos boxeadores que simulan una pelea resuenan como si estuvieran amplificados. La voz de la banda es la de Fernando Albelo, el Profe, que canta al grito de ‘así se boxea’, secundado por una veintena de coristas que entonan en forma de exhalación atronadora. Es la orquesta del Almagro Boxing Club, el club de boxeo más antiguo, que este martes 30 de abril cumple 90 años de trompadas.
A ninguno de todos los que sudan durante tres horas todas las mañanas, en pleno horario laboral, le llaman la atención todos estos sonidos. Están más atentos a seguir perfeccionando su técnica y a escuchar las indicaciones del Profe. Cada tanto, entre descansos y tragos de agua, paran la oreja para escuchar las cumbias que salen de un grabador noventoso. ¿Por qué boxean? Algunos porque sueñan ser campeón del mundo, otros porque es un buen entrenamiento físico y muchos dicen que es simplemente porque les gusta. Sí: les gusta pelear. Fuera de este pasillo largo y este tinglado acalorado que es el Almagro Boxing Club lo que pega es el sol y el gentío camina apurado para llegar a laburar. Pero acá adentro, en este gimnasio de Díaz Vélez y Yatay, la mañana se pasa así: entre piñas, saltos, espejos, sonidos y cumbias.

Aunque el grabador no lo demuestre, el boxeo en Argentina tiene un origen ligado al tango. Surgió, como el fútbol, a mediados del 1800 en los parajes cercanos al puerto de Buenos Aires, donde portuarios y marineros se agarraban a piñas entre apuestas y el ritmo del dos por cuatro de fondo. Carlos Gardel, incluso, grabó Nocaut de amor, una letra que Augusto Martini le dedicó al deporte de las orejas arrepolladas: “Frente a frente, en el ring nos pusimos / cada cual abrigaba una ilusión / vos querías entrar con desprecio / y dormirme, nena, el corazón”. También le contó Gardel, con letra de Martini: Almagro, barrio de tango, luna y misterio. Y además de boxeo.
“Yo vivo a diez cuadras de acá. Al principio venía con unas amigas del colegio. Me gustaba, tenía ganas de empezar pero me daba vergüenza. Arranqué a los 16, porque el Profe me daba confianza y me motivaba para que viniera”, cuenta Karen Carabajal, una de las tres chicas que se pasan seis mañanas por semana entrenando acá, intercambiando sopapos pero sin descuidar nunca su estética, entre maquillaje, guantes y cabezales. El Profe es Albelo, que nació en La Boca pero hace 17 años encontró acá su segunda casa, cuando lo trajo a boxear el medallista olímpico Eladio Herrera. Albelo confiesa que vive para el boxeo. Se puede deducir que aunque tenga más de dos mil videos de peleas, ahora, para él el boxeo son dos cosas: sus pupilos y este club. Bruno Sarmiento tiene 18 años y pesa 48, 100. Llegó hasta acá porque Julio Domínguez, ex campeón sudamericano, vive a un par de casas de distancia de la suya, en Almagro. Albelo no sólo se tiene que ocupar de la técnica de Bruno. “Hay pocos boxeadores de mi peso, -dice el chico- por eso tengo que subir de peso. Estoy metiéndole a una dieta que me dio El Profe”. “Un amigo me trajo acá hace cinco años. Me gustó el Profe y el gimnasio. Y me quedé. Fernando me ayuda en la vida misma, con consejos, todas esas cosas para el boxeador también suman. Algún día todo va a terminar, pero la gente que conocí acá va a seguir. Eso me lo inculcó él”, explica Juan Velasco, el pichón del club, que ya se entrena con la Selección Nacional y vive del boxeo, después de haber trabajado varios años “de lo que venga”. Velasco viene todos los días a entrenar detrás de un sueño: “Todos los boxeadores tienen un sueño. Cada uno tendrá el suyo: el mío es ser campeón mundial. No es muy lejano, trato de vivir el día a día y ser el mejor ya”. Todas las mañanas comparte las ansias de ser campeón mundial con colegas y con aficionados que llegan sólo para entrenarse.
Todos acá adentro hablan bien del Profe, que también está dentro de la Comisión Directiva del club. Él es uno de los engranajes que lograron que un club como este llegue a cumplir 90 años, justo en la época de moda de pilates y del Gym y del Megatlón. Por eso al Almagro Boxing Club se lo considera mítico. El mito, según la RAE, es una narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Y eso es el ABC. Quizá por eso Bob Dylan decidió pasar la mañana del 15 de marzo de 2008 en este tinglado, aunque a la noche tocara para casi 30 mil personas en la cancha de Vélez. Dylan, cuentan, no quiso entrenarse en el gimnasio del Four Season y pidió a su mánager que lo llevara a un verdadero gimnasio de boxeo. En el Almagro hizo tres round de bolsa y saltó la soga. Sus oídos entrenados sí deben haber sentido esos compases únicos que se escuchan en este galpón, imposibles de imitar hasta para un músico como él. Además del artista yanqui a estas bolsas también le pegaron Alfredo Prada, el histórico rival del Mono Gatica, el olímpico Alberto Barenghi, medallistas dorados como Carmelo Robledo y Oscar Casanovas y Pascual Pérez, el primer campeón mundial del país. El Almagro Boxing Club también es cuna de campeones. El Profe dice: “No se si hay una explicación para que hayamos podido llegar a los 90 años. Debe tener que ver con la pertenencia. Con la identidad. Con todo lo que ves acá. Ahora remodelamos el gimnasio. Algunos habían dicho que hiciéramos el frente vidriado para que se vea el club desde afuera. Pero optamos por mantener el mural, que es lo que le da la identidad al club. Además, lo que importa es cómo nos vemos acá, no lo que vean desde la calle”. El ABC se financia sólo con los aportes de las cuotas de sus socios, aunque cada tanto llega algún subsidio del Estado que se invierte en material. “Creo que un club así llega a los 90 años por la gente que forma parte del club. Por los profes, los directivos y porque estos últimos años los socios se pusieron el club al hombro. Lo sacamos adelante: lo pintamos y ayudamos con la remodelación”, dice Karen Carabajal, que también es miembro de la Comisión Directiva y vive de lo que gana en cada pelea –tiene 50, sólo nueve derrotas- además de cobrar unos pesos por darle una mano al Profe con la planificación y los entrenamientos. Unos 200 hombres y mujeres que practican boxeo –o boxean- pasan por acá cada día. La cuota es de 120 pesos. Y este es el momento de mayor concurrencia. “Se dice que es por Maravilla y el boom del boxeo, pero –analiza Albelo- la verdad es que acá viene más gente porque hay más población. Nada más. Es como con la Bombonera: dicen que está quedando chica y no es porque haya más hinchas de Boca. Hay más de todo en todos lados.”
El boxeo se volvió popular en Argentina en 1923, gracias al furor después de que Luis Ángel Firpo, el Toro Salvaje de las Pampas, animara la llamada Pelea del Siglo con Jack Dempsey, en Nueva York. Aquello fue unos meses después de que se fundara el Almagro Boxing Club en uno de los tantos potreros del barrio, en la calle Yatay entre Bogado y Sarmiento. Un grupo de chicos que les gustaba tirar al box –como se decía en esa época- fundaron allí un club de boxeo, considerándose los dueños del terreno por derecho de frecuencia. Pero en sus inicios criollos el arte de la defensa propia fue un deporte aristocrático. A principios de siglo pasado, cuando el deporte estaba prohibido por las apuestas, los combates clandestinos se armaban en las casonas de Belgrano ante un público privilegiado, con apellidos pesados: Roca, Sáenz Peña, Rodríguez Larreta, Newbery. Después del éxito de Firpo, el boxeo se volvió masivo. Y popular: la mayoría de los campeones argentinos llegaron desde los márgenes de la sociedad. En la época de Jorge Newbery nadie peleaba por guita. En 1908, luego de una pelea en la Sociedad Sportiva de Palermo, el diario La Nación escribió: “Si un extranjero hubiese asistido al match esperando ver un público de baja estofa como el que asiste a los grandes matches en San Francisco, Nevada o Los Angeles se habría equivocado de medio a medio. Lo que había allí eran maestros de armas que encuentran que el boxeo es brutal pero no se pierden un sólo encuentro”. En ese mismo diario se pudo leer: “Si un psicólogo analizara los diversos deportes, acaso hallaría que quienes gustan del espectáculo del boxeo son espíritus sportivamente anormales”. Después de 105 años, entre tanto sonido y transpiración y trompadas, la sensación para cualquier que venga de afuera. Pero acá adentro, entre tanta bolsa y soga y piñas, hay una psicóloga. Es Karen Carabajal, que además de vivir de los guantes estudia psicología en la UBA. A fin de año se recibe, cuenta, aunque no cree que ejerza porque esto –el boxeo- le gusta más. Pero igual, con la experiencia de haber pasado sus mañanas durante ocho años en este gimnasio, incluso a escondidas de su familia, analiza como una profesional: “Siempre hubo prejuicios, aunque ahora se está entendiendo un poco más. Se asocia al boxeador con el hombre pegador. O algunos lo relacionan con eso. Pero no creo que tenga nada que ver. Tampoco tiene que haber tenido una vida difícil, como se piensa, para que le guste pelear arriba de un ring. Yo no tuve problemas y acá estoy”.

Lo vimos allá y acá, con estas fotos, te lo mostramos: todos los chicos cubanos van a la escuela.

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Saber leer es saber andar. Saber escribir es saber ascender. Pies, brazos, alas, todo esto ponen al hombre esos primeros humildísimos libros de la escuela. Luego, aderezado, va al espacio.

José Martí

Fotos: NosDigital

La Berlín del siglo XXI estalla en cada noche entre desencantos y anfetas. El peso de la historia condiciona cada rincón aunque muchos ni lo noten. La juventud lucha, por encima de la Policia, por convertirse en la política de la calle. Un furioso flash por la realidad de la capital alemana. 

«Están los que se rompen la cabeza de noche y al otro día se levantan y se ponen el traje y van a las empresas y son los mejores. Están los que no se rompen la cabeza y están obsesionados con estudiar y con volverse los mejores. Y están los que se rompen la cabeza y no sirven para nada más».

Una piba con un culo bonito desafía a la metáfora: mueve realmente hasta las uñas de los pies. Su cuerpo late eléctricamente en una gran caja de lata con paredes graffiteadas que se encuentra por debajo de las vías del tren. En Berlín, a eso le llaman boliche.

El piso del lugar baja y sube como si se tratara de un terremoto. De a ratos, las sirenas que funcionan como melodías dentro de la música electrónica hacen creer que, en serio, está sucediendo un desastre natural. Aún así, eso no es lo que preocupa. Ella baila ahí delante, como una princesita que merece un buen cuento, pero nadie la mira. Todos están en su mambo.

La mañana siguiente, Roger, un francés devenido en español, devenido en alemán y -próximamente- devenido en argentouruguayo, realiza esa clasificación social, que no goza de mayor criterio que el de la experiencia. La noche anterior, un jueves, el boliche reventaba de pibes, de pibas, de bailarines, de diyeis, de botellas, de pastillas y de una cantidad de drogas que servían como justificativo frente a tanto movimiento frenético. Mientras, los diarios cerraban sus ediciones contando cómo del resto de Europa le piden a Alemania que los rescate económicamente. Anunciaban que Ángela Merkel estaría al día siguiente en Berlín porque el Parlamento iba a cesionar en el Reichstag, el mismo edificio que quemó Adolf Hitler, que la Segunda Guerra Mundial destruyó a bombazos y que obsesionó a Joseph Stalin. Esa mañana, también, un periódico avisa desde un editorial que, delante de nuestros ojos, está funcionando el Cuarto Reich.

Una guía española que vive allí hace tres años comenta que en Berlín han llegado a hacer 37 grados, pero resulta difícil creerle. Hace un frío de cagarse. Pero la cortina de nieve que se sucede en las ventanas sirve para la pregunta: ¿cómo pudo una ciudad que en los últimos cien años vivió dos Guerras Mundiales, una República acéfala, pobreza, hiperinflación, el Nazismo, Hitler, vecinos asesinados, condenas morales, una repartición del terreno, ingleses, franceses, soviéticos, yanquis, un muro, dos muros, tres muros, cuatro muros y la caída de esos muros, volverse el eje de un imperio económico, si la mayoría de sus pibes salen de noche y se rompen la cabeza?

O: ¿cómo hacen todos esos pibes para no romperse definitivamente la cabeza viviendo en una ciudad que otra vez es el eje de un imperio y que tiene una carga histórica de la que ellos, definitivamente, no son responsables?

A cinco cuadras de la avenida Karl-Marx-Allee, que en tiempos del sovietismo se llamaba Stalinist boulevard, queda en pie la parte más larga del Muro de Berlín. A definición enciclopédica de manual de geografía: se trata de 1800 metros de piedra que se elevan a espaldas del río Spree. Pero los diccionarios siempre fueron injustos. Ese pedazo es hoy el lugar donde nacen los gritos de la juventud berlinesa. Es un corazón que reparte arterias por toda la ciudad. Es el nacimiento de la plaga: los graffities, el facebook del piberío.

Apenas hace falta caminar tres pasos en el Muro para ver una pintura que te pega un cachetazo. Es el segundo de los murales. Una bandera alemana se despliega por toda una pared y en el centro marca una grieta: en el medio del amarillo, negro y rojo se posa una Estrella de David. La misma de Israel. La misma que te avisa: en esta galería de arte a cielo abierto, no vamos a negar nuestra cruel historia. Es más: vamos a tratar de saldarla.

Aunque esta sea la parte más grande del Muro, los graffities no se reducen sólo por allí y han copado toda la ciudad. La Policía tiene la orden de detener a cualquiera que vea pintando una pared. Semanalmente, hay casos y casos de detenidos. Pero nadie frena. Los pibes que caen, en su gran mayoría, tienen entre 25 y 20 años. Lo que quiere decir que nacieron o en el comienzo del final de la URSS o, directamente, después -el Muro cayó en 1989, la Unión Soviética se terminó en 1991-. Lo que quiere decir, también, que se volvieron jóvenes veinte años después de que eso se sucediera. Lo que quiere decir que son la historia, pero no lo son. Y que, en eso, el miedo a la represión, por ahora, les queda lejos.

Los graffities tienen sus propios códigos. Son un arte y, como todo arte, tiene su pensamiento. Por eso, está mal visto que aparezca, simplemente, una frase pintada. El concepto tiene que ser el de la elaboración: no alcanza con escribir «Queremos ser libres», sino que hay que diseñar -como sucede en una pared del Muro- un cuadro en el que muchos dibujitos intentan romper las esposas que atan a un dedo gordo al que sostienen, a la fuerza, elevado, diciendo que todo está bien.

Cuando no todo está bien.

O, al menos, eso es lo que expresa la política de la calle, como la denominan los gurúes del movimiento graffitie.

Porque en la competencia con la Policía, la disputa es la del desafío. «Pintamos cuando no nos ves y, a veces, pintamos para que nos veas», dice uno de los tantos artistas anónimos, que aprovecha, además, los agujeros de un país que ha tenido que cimentar, a fuerza de la historia, un Estado que evite la represión a la expresión. Una que puede dolerle demasiado al corazón de este gobierno: hace unos años, un grupo de graffiteros pintó, en el epicentro de negocios de Berlín, un pedazo de Muro que dice: «The next Wall to fall is Wall Street» («El próximo Muro que tiene que caer es el Wall Street). Uno que generó frente a la mirada de Barack Obama, quien llegó al país en esa misma semana, un espanto.

El segundo de los métodos más populares de expresión es la música electrónica. Berlín es considerada la capital de este género musical, que explota en discos poco parecidas a las sudamericanas. Subsuelos, lugares oscuros, paredes pintadas con graffities y luces flúo son la escenografía de esta fiesta extraña. Que va a toda velocidad. Que, por el ritmo musical, exige un desarrollo físico cansador. Que, por la adrenalina, pide más adrenalina y, en eso, más combustible: cerveza, shots y, sobre todas las cosas, drogas de diseño. Éxtasis.

«Preocupa el crecimiento del consumo de estupefacientes», anuncia el diario Der Tegesspigel, en una nota que llega a las casas de madres que se preocupan por sus hijos. Lejos de la inseguridad, el insomnio de los padres pasa por entender por qué los métodos para llegar a la diversión son esos. El de los gobiernos, por comprender -o por temer- de qué se evaden los jóvenes que circulan todas las noches de la semana por discos donde se rompen la cabeza con pastillas.

Y con música que aturde. Que, por su estilo, obliga a la soledad. A esa soledad en la que está la piba del culo bonito, que se mueve sin que nadie la mire, bailando sola, pero sin sorprenderse por eso. Quizás, incluso, a gusto con eso.

Quizás, dentro de lo poco que pudo elegir, ella elija eso.

En la dura carrera por pegarla en el rock, los recitales son clave. Las experiencias de cada banda se cruzan en la calle y en los escenarios. Los músicos de Josefita en charla del under cuentan cómo es pensar con lógica cada recital y vivirlo.

Viste que hay algunas cosas que la gente naturaliza. No sabemos por qué. Te agarran y te dicen plantá un árbol, escribí un libro, tené un hijo; y si grabaste un disco, salí a presentarlo. ¡Ah, pero claro, que boludés! Bueno, algo así me pasó la semana pasada, tengo una banda y grabamos el primer disco. Toda la felicidad junta, imagínate que ves ahí meses de esfuerzo condensados en una cajita. Pero lo ves, sonreís y decís: ¿Y ahora qué?

Las pasiones del futbol y del rock se tocan, por eso también tenemos un equipo de futbol y tomando una cerveza después de un partido en el que ganamos, conocí a El Agu. A través de él, unos días más tarde me junté con el resto del equipo: Pablo, Juan Ignacio, Fernando, Chuky, Agustín (si, hay dos) y Santiago. Todos ellos son Josefita.

Los pibes están en una situación bastante parecida a la nuestra, pero mil pasos más adelante. Tienen otros años también de camino transitado, arrancaron a tocar juntos en el verano del 2005 y un año después ya presentaban “Bailes de potrero”, el primer material de la banda. Está chequeado que la presentación era bastante diferente a lo que hacen ahora, pero hay algo que las iguala siempre, el corazón saliéndose del pecho cada vez que pisas el escenario. En ese punto estamos todos iguales.

***

“Dejando atrás las estrategias, creyendo que lo que importa es sentir. Si siempre respiramos Sur… ¿Qué otro Norte podríamos tener más que cumplir acá los sueños que acá nacieron?”.

Fui hasta el barrio de Lugano, los pibes tienen sala propia desde hace unos años que a veces sirve para ensayar y otras para charlas como esta. Les doy una copia del disco que acabo de sacar, ellos me responden con una copia de SUR, el nuevo disco que en marzo presentaron oficialmente en Niceto y la conversación pinta casi naturalmente.

Desde la primera vez que se subieron al escenario las cosas un poco cambiaron “Nosotros empezamos la banda de cero, sin ideas de difusión, sin idea de prensa, sin nada. Averiguábamos dónde se podía tocar, conseguíamos una fecha e íbamos a tocar”. En ese momento el “nosotros” eran pibes de unos veinte y pico que arrancaban sin casi experiencia en otras bandas, poco se sabía de ideas para producir un show, así estoy yo, pero las cosas para ellos estaban cambiando.

Cuando arranca la ronda, tiran un par de chistes mientras ven las fotos de uno que por fin se hizo un Facebook. En los show parecen mucho menos jodones, les digo. La respuesta me hace sentir medio boludo: “Con el tiempo nos fuimos metiendo en un discurso o en lo que quería decir la banda y por eso por ahí en el momento del escenario elegimos más lo que queremos transmitir, entonces hay cosas que preferimos correrlas simplemente porque estamos eligiendo lo otro”.

Es que claro, ahora al momento de plantarte a tocar, las cosas se construyen desde otro lado. Un show es parte de la identidad de la banda y cada cosita que vemos y todas esas que a veces ni siquiera notamos como importantes, hacen a que las cosas tengan un sentido. Anoto en un cuaderno que le saqué a mi hermano la palabra “coherencia” bien grande. ¿Cómo se hace para mantenerla? A veces la guita, la oferta y las condiciones mucho no ayudan, uno suele chocarse con bastantes paredes.

Primero, me dicen, elegimos el lugar: “Para las bandas del under es algo difícil salir de tu zona, cuesta un montón sacar a la banda a tocar a otro barrio, a otro lugar y que los familiares y amigos o la gente que te acompaña pueda ir”. Y si, es una apuesta salir a rotarlo por diferentes lugares, esa es la idea de presentación que tienen durante el año, pero arrancaron en Capital y como nosotros también somos de acá, me tiran un par de puntas copadas.

“Yo creo que lo que buscamos es estar cómodos nosotros y que esté cómoda la gente, desde el lugar físico, las formas de llegar y demás. Lugares hay, lo que a veces te acota son las condiciones que te ponen o el lugar donde están, entonces uno tiene que tratar de promediar todas esas cosas, de ver lo que más conviene y a qué costo”. Pará, pará, pará maestro, son demasiadas cosas. Vamos por parte porque sino cuando agarre el cuaderno y le quiera contar a mis compañeros de banda no voy a entender un carajo.   

El problema principal siempre, siempre es la guita. Parece que está ahí diciéndote “ojo che, que no podes hacer todo, necesitas más de estos violetas campeón”. Tenemos que empezar por la platita para ir en búsqueda de un lugar, ellos también coinciden en este punto: “A veces la plata es un gran condicionante, hoy por hoy todo corre por cuenta y cargo de la banda, especialmente cuando venís laburando desde abajo y es todo a pulmón”. Es verdad, el que sabe, sabe. Lo bueno es que lo que vas generando siempre se vuelve a reinvertir en la banda, sirve para seguir proyectando.

Igual, aunque la reinviertas a veces no alcanza para llegar a tocar donde te gustaría. “Hay lugares a los que sólo te cuesta mucho llegar y con productora te puede salir bastante más caro de lo que sale”. Esto achica bastante nuestras posibilidades, porque la verdad es que guita de sobra no tenemos. Además a muchos de esos lugares tenés que reservarlos hoy para poder ir a tocar a fin de año. Hay bastante bandas girando, lo que es buenísimo, pero la demanda de espacios es muchísima, a esto le sumamos que ya no se vive de vender discos y lo que las bandas pueden juntar se consigue casi exclusivamente de los shows, entonces hay que salir a tocar y tocar.

Seguimos pensando cómo carajo buscar el mejor lugar y empiezan a aparecer otras cosas que tenemos que tener en cuenta. ¡La puta madre, era difícil esto de salir a presentar el disco! Los pibes me preguntan cuánta gente llevamos. La verdad es que no se, estamos arrancando. “Hay abismos en la escala de lugares por la cantidad de público”, me aclaran y recién ahí entiendo la pregunta. La movida es que las capacidades están muy lejanas una de la otra en la oferta que hay. Es una cagada, porque no siempre las bandas están preparadas para dar esos saltos.

Por otro lado, para sumar a las complicaciones y seguir anotando en el cuadernito hay también abismos en la calidad de los lugares y la verdad es que ya lo dijimos, el show es parte de la identidad de la banda, y para presentar un disco tenes una oportunidad, un tiro que le tenés que dar si o si. “Es muy difícil el panorama en Capital, más que nada es difícil por esto que decíamos de querer mostrar tu obra, tu trabajo de la mejor manera. A veces es complicado porque el sonido no es el mejor o el espacio para ubicarnos nosotros, que encima somos bastantes, no alcanza bien. Hay muchas cosas que tenés que tener en cuenta que hacen a que no puedas transmitir tu mejor show y esto lleva a que haya pocos lugares para elegir”.

Los pibes frenan la charla y me hacen una aclaración: “A veces también tocamos en lugares en los que priorizamos la causa o las ganas de estar, por el compromiso o por llegar a ese lugar o por lo que sea y las condiciones no son las mejores”. Valía la pena que remarquen ese punto, hay toques que los encontraron armando el escenario con cajones de birra y tablones y fueron hermosos. Pero cuando querés presentar un disco que hace meses venís laburando intentás que esté a la altura de todos esos huevos y ganas que le pusiste. A alguien le va a llegar, la música vive girando incontrolablemente y ahora está ahí escuchándote en vivo y es tu momento de generar el lazo. Ese es el sueño, por eso te subís al escenario dicen “que la música pueda viajar a través de Internet en lugares que ni nos imaginábamos y nosotros después ir a concretar el encuentro”.

Goy Karamelo visitó Vámonos de Casa y tocó en vivo para toda la gente. Reflexionó a cerca de la industria musical y dijo que a él el sistema «ya lo chupó», por eso se dedica a producir discos de proyectos más jóvenes e independientes. No te lo pierdas.

El Teatro Sanitario de Operaciones no es una compañía de teatro, es un proceso artístico. Y es el cuerpo el nodo de ese proceso, para la creación y la relación con los otros. Desde adentro, nos cuentan cómo es estar 20 años en la vanguardia.

En la desembocadura del Riachuelo, hay dos puentes con un solo nombre. Dos estructuras que se erigen allí, fieles testigos de cada ocaso y cada amanecer.  Se encargan de unir sendas orillas, pero entre ellos se perpetúa un abismo absoluto, una distancia infranqueable. Sin embargo, los puentes, condenados a ser soportes y a estar siempre “entre” y nunca “en”, no son los protagonistas de este retrato. Porque una noche algo brotó del fluir del río, perturbando la presencia inmutable del Puente de La Boca. De ese río de oscuridad profunda, de silencios viscosos y gritos ahogados, emergió una gigantesca figura humana de hierro, ensamblada por manos de hombres y mujeres. Con luces que la iluminaban desde dentro, captó la atención de hasta los más necios: nos hablaba de las ausencias, sacudiendo nuestra quietud, aún más inerte que la de los sólidos puentes.

Esta intervención se llamó “Aparecido” y fue producida por el colectivo artístico Teatro Sanitario de Operaciones en 1997.

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“En cada producción, es central el mensaje que está detrás, no buscamos la imagen por la imagen, nunca fuimos esteticistas.  Y siempre tomamos un discurso social. Creemos en el discurso y tratamos de comunicarlo a partir de la imagen, no del texto. La idea es que a la gente le llegue: somos contadores de cuentos”. Así desenmascara la piedra angular de TSO, su director, Quique López, y resalta la brecha que los distancia de otros grupos que se suelen homologar dentro del “teatro de imagen” o “teatro de acción”. Aunque sus obras y performances cuentan  por sí mismas, la aclaración se hace necesaria porque existe un punto de origen que los hermana. Su historia empieza en 1996, cuando el grupo de teatro catalán Fura dels Baus llega a Argentina para dictar un seminario, al que asistieron quienes serían luego los fundadores de TSO. La muestra se realizó en Dr. Jekyll, uno de los escenarios claves del rock en los 90’, y cuando la vieron les propusieron hacer de soporte de bandas. Así fue que este ecléctico grup,o que albergaba actores, pero también canillitas y escaladores, se presentó con su primera obra, “Cuatro estómagos”, antes de recitales de bandas como Divididos y Los Brujos.

Desde ese entonces, atravesaron el “nefasto escenario de los 90’” y llegaron al 2013, con casi 20 años de vida, 6 obras (Cuatro Estómagos, Aparecido, Zamarra, Mantúa, Piedad, Kotidiana), en un proceso de creación y experimentación que no cesa. Hay que decirlo: es un caso atípico en la escena artística contemporánea. Es que TSO es del todo atípico. En su sitio web (teatrosanitario.com.ar) manifiestan que “TSO no es una compañía de teatro, es un proceso artístico (…), focaliza la importancia del relato o la narración en un tiempo cinematográfico de cada imagen, a la vez de desnudar todas las bambalinas de la puesta clásica”. Su propuesta se aleja de la práctica teatral convencional que se centra en el texto y que divide jerárquicamente los actores del público. Su propuesta abre una grieta y trabaja sobre la frontera donde se mezcla acción y percepción, actor y espectador. “El escenario es un límite claro, vos sos espectador y yo soy actor, y ninguno lo va a traspasar. Acá eso no existe, es constante y continua la comunión entre el espectador y el actor, la cercanía que hay hace que ambas partes formemos el marco de la escena de la obra, y el espectador siente eso. Es una cuestión sugerida y acompañada, no obligada. Cada uno puede tomar el punto de vista que quiera, meterse de lleno o mirar desde afuera”, caracteriza López. Esa ruptura abre un paréntesis en el que lo establecido cambia o se presta a la reflexión; es un teatro que ya no persigue el entretenimiento, para proponer una mirada, una forma de cuestionamiento y de reformulación. Sobre la base de la acción colectiva, los participantes ensayan a través de sus cuerpos, sus gestos, sus encuentros con el otro, una forma de crítica social. En las obras/performances de TSO se amplifica lo sensorial, y en el compromiso con el momento se conjugan intelecto, emoción y sensación. No se trata de representar un personaje o una idea, sino de vivirla, de encarnarla, de incorporarla. Y no es casual la reiterada referencia al cuerpo, dado que es él el que media todas nuestras relaciones con el mundo, en una forma casi originaria de acercamiento. En esta suspensión del mundo de todos los días, se inaugura un marco donde experimentar la sorpresa, el asombro y la perplejidad. “Es un arte que sigue siendo de vanguardia, por decirlo así, aunque pasaron varios años sigue siendo joven. A pesar de que el teatro empezó así, entre el público, y después el mercado los separó a todos y los sentó en butacas.”

En el 2002, se produjo otro de esos encuentros transformadores: TSO llegó al IMPA. “En Capital, pasamos por todos los espacios con posibilidad de albergarnos: Sala Villa Villa, Cemento, Dr. Jekyll, Obras, Luna Park, Konex, etc. Y pudiendo estar en todos esos lugares, elegimos venir al IMPA. Porque más allá de que el lugar propone, por sus características arquitectónicas, acá nos identificamos muy fuerte con la cuestión política e ideológica del espacio y comulgamos con eso. Es una cooperativa igualitaria y horizontal de obreros metalúrgicos que diseñaron un nuevo sistema que combina trabajo, cultura, lucha y educación.”, nos recuerda López. Desde el 2008, aparte de realizar allí sus obras, colaboran con la gestión y programación del centro cultural que funciona dentro de la cooperativa. Claro está que las coincidencias son muchas: desde la ruptura con un orden impuesto y la propuesta de algo transformador y superador, hasta la forma de organizarse: “El proceso creativo es colectivo. Últimamente, yo esbozo un guion, que se pone en consideración de todos, y  partir de ahí, ponemos el cuerpo, ponemos música, y vamos proponiendo performances sobre algún tema.” Otro de los grandes interrogantes a la hora de conocer a un grupo de teatro independiente es cómo se sostienen económicamente. TSO eligió siempre la autogestión: “Militamos en este teatro, creemos en esto, por la autogestión, por la independencia y la libertad que nos da. Somos productores de nuestro propio espectáculo. Pasaron un montón de productores, pasó Grimback, Catalán, Patalano, que quisieron hacer cosas con nosotros y las hicieron, pero que en definitiva pasaron ellos y el grupo quedó. Siempre hubo un momento en que el grupo quiso hacer lo que quiso y lo hizo, más allá de lo que dictaminaba el mercado o lo que fuese.”, aclara López. TSO genera ingresos a partir de armar performances publicitarias y del dictado de cursos.

Llega el momento, entonces, de preguntar por el nombre. Teatro Sanitario de Operaciones. López nos cuenta que el nombre salió al azar. Literalmente, cuando hicieron su primera presentación en Dr. Jekyll, se tenían que poner un nombre, pusieron varios en una bolsita, salió ese y gustó. Con los años, fueron elaborando el trasfondo teórico: “Sanitario por esta cuestión de elegir discursos para las obras, habla de una moral o de un sanitarismo, lo que la gente reconoce como bien y mal, sin tener que explicitarlo; de Operaciones, porque como no éramos todos actores, nos manejábamos con acciones, los actores son operadores.”

El año que viene cumplen 20 años, pero no esperaron a las dos décadas para festejar. En el 2009, cual fiesta de 15, organizaron una retrospectiva y repusieron 3 de sus obras. A su vez, editaron en formato digital el libro “El Cuerpo en el Teatro Sanitario de Operaciones”, de pluma de Jackie Miller, una de las fundadoras del grupo. Allí hacen un repaso por sus referentes artísticos y analizan sus propias obras. Nuevamente, el cuerpo aparece en el centro de la escena y López lo explica claro: “El cuerpo es lo que tenemos. La mejor imagen en este teatro es el cuerpo del actor. La expresión, el gesto, el movimiento es lo que en nuestro tipo de teatro, hacen que se comunique algo”. El año pasado imprimieron el libro en la Cooperativa Chilavert y lo presentarán este año.

En el 2013, mientras preparan su próxima puesta que, anticipan, será una obra sobre Buenos Aires, encuentran un buen momento para hacer un repaso por todo lo transcurrido. Muchas cosas cambiaron desde 1996, desde la realidad socio-política al impacto que eso tuvo en el grupo, hasta el carácter de la participación del público: “Cuando arrancamos nos decían “punks”, “mimos skinhead”, porque como estábamos todos pelados y no hablábamos… No se entendía nuestra propuesta. En los 90’, el público era más agresivo, veníamos de años de un proceso de dictadura muy reciente, había mucha violencia y te pedían violencia. Hoy en día la gente no quiere violencia en los espectáculos, no quieren que la violenten, quiere otro tipo de participación. De ahí el tipo de propuestas que hacemos. Pasamos a hacer un teatro más sociológico con Kotidiana, por ejemplo, la última puesta que hicimos, que veíamos qué es lo que le entra a la gente en la fibra íntima o más cotidiana, y desde ahí es de donde se disparaba la participación. Antes se proponía desde otro lado. Nos colgábamos y nos tiraban cosas, esa cultura rock, punk que se fue suavizando con el tiempo. Son más educados y nosotros también, los tratamos mejor, los acompañamos, antes los empujábamos, los levantábamos y los arrastrábamos. Cambió la relación espectador – obra. Y el espectador es más consciente de este tipo de obra hoy en día”.

El proceso no se interrumpe y TSO ya tiene una arraigada identidad en el circuito cultural porteño, aunque esa identidad no le permite estancarse, y sigue los caminos de la experimentación y el cambio. Con el esfuerzo y el tiempo que conlleva, TSO no negocia y apuesta a la creación colectiva, manteniendo convicciones filosóficas que anudan el hecho artístico: “No creemos en la carrera  que propone lo comercial, es como una estrella fugaz, cuando brillás, en realidad te estás muriendo. Creemos en un proceso artístico, en una creación, en algo que continua en el tiempo, no en una cuestión de estrellato.”

Mauricio Kartun, dramaturgo, director y docente, es un nombre certero en  el teatro argentino contemporáneo. En esta entrevista, recorremos su trayectoria y descubrimos una pasión: Me gusta la pátina. La pátina es el discurso que el paso del tiempo, con la suciedad, el desgaste y la rotura, produce sobre un objeto. Y yo soy un poeta de la pátina.

En un ventrículo de Villa Crespo hay un portero eléctrico, un pasillo estrecho, un séptimo piso y una puerta abierta. Detrás de la puerta hay una sala amplia en la que florecen objetos disímiles: muñecas, muebles, libros, títeres de madera. Detrás de la sala hay un ventanal alto y un balcón de plantas verdísimas que reciben contentas la caricia del sol. Son las diez y media y el telón se ha abierto sobre este escenario, como se abre ahora también la sonrisa sincera que tras una calurosa bienvenida nos invita a tomar asiento. Mauricio Kartun, director, dramaturgo y maestro de dramaturgos, figura clave en la escena teatral nacional, se deja caer sobre el sillón y así abre el juego. Durante la próxima hora y media desandaremos juntos las diversas etapas de su producción y su discurrir por el universo del arte. Son las diez y media, y así comienza la función.

Kartun nació en San Martín, Provincia de Buenos Aires, en 1946, en un barrio que no era particularmente fértil para la actividad cultural. Sus padres se habían formado en escuelas rurales, y ninguno de los dos había terminado la escuela primaria. “Pero con una inteligencia y un criterio que todavía agradezco, pensaron que lo mejor que podían darle a la formación de sus dos hijos era el acceso al mundo de la cultura, en el campo que cada uno quisiera.” Y para él, fue la lectura. Cuando sus padres lo descubrieron, abrieron una cuenta en la única librería del barrio, “se llamaba La Mickey”, especifica mientras sonríe, y así tuvo acceso a libros de aventuras, clásicos y algunos volúmenes de mayor enjundia como si se tratara de una biblioteca propia. La lectura devino un acto de placer profundo, y él un lector apasionado. “Y como pasa siempre, el lector que disfruta se cree en algún momento, en un acto siempre canuto, que puede escribir. Y entonces yo probaba escribir, y lo que me salía me parecía horrible, pero igual probaba, probaba y probaba”.

Los pies se nos llenan de polvo mientras caminamos los derroteros de su juventud. Kartun recuerda su paso por la formación secundaria como una experiencia casi trágica: le tocó repetir varios años, e incluso fue expulsado de algunos colegios. “En ese momento uno se siente muy disminuido, claro, el fracaso escolar es muy duro. Te lleva a un lugar de rebeldía, porque uno lo compensa con ‘yo repito porque me cago en todo’, pero en realidad en lo profundo está el sentimiento de ‘puta madre, la pibita que me gustaba ya se está por recibir de doctora, y yo sigo peleando por aprobar la previa de cuarto”. Mientras intentaba terminar la escuela, la muerte de su padre lo obligó a hacerse cargo de un negocio familiar, pero aun así Mauricio continuó leyendo y escribiendo mucho.“Yo ni siquiera tenía máquina de escribir, pero tenía una novia que estudiaba en ese momento taquidactilografía, y ella me pasó en limpio un par de cuentos. Y entonces aproveché ese momento extraordinario de ver lo escrito en letra de molde y lo presenté en un concurso. Y lo gané.” Entonces Kartun se levanta, abre una vitrina y trae entre las manos la plaquita que lleva su nombre grabado, y debajo, en letra mayúscula: Editorial Diálogos, 1967. Para ese entonces, contaba apenas veintiún años. “Y eso fue definitorio. En ese momento, si no hubiese aparecido un punto de inflexión, un punto de crisis, es muy probable que yo lo hubiera dejado, como tanta gente que abandona el impulso creativo, ¿y por qué?, bueno, porque está la vida por delante”.

Pero no. Ganar el concurso marcó para él un antes y un después. “Fue muy movilizador. Entre otras cosas, porque tuvo una pequeña repercusión barrial, incluso en el colegio, de pensar: ‘este pibe que no logra terminar, este pibe que es muy durito y no logra terminar la escuela hace algo bien’. Por supuesto, mis profesores entraron en la temprana sospecha de que ese cuento lo había afanado”, se ríe. Con el reconocimiento obtenido, Kartun empezó a escucharse en los labios de la gente del barrio como “el escritor”, y eso, dice, lo colocó en un lugar diferente. Así se inició su pasaje por cursos diversos: de literatura de vanguardia, de dirección teatral, o de lo que fuera encontrando en el camino. “Yo vivía en San Martín, entonces para mí la cultura era tomarme el tren, y cuando bajaba en Retiro ya llegaban aires de cultura, la cultura estaba en el centro. Era venirme al centro, no sabía muy bien a estudiar qué, pero era venir. Y hacer lo que iba encontrando.” En ese contexto, recuerda que un escritor y periodista independiente de San Martín le comentó que el problema de sus escritos era la dureza de los diálogos, y como ejercicio para soltarse le recomendó escribir teatro. Y a Kartún le pareció muy bien. En su familia existía una tradición de teatro bastante asentada, recuerda, “los sábados agarrábamos el viejo coche de mi papá, y nos veníamos al centro a ver teatro, y veíamos de todo, una mezcla muy heterogénea desde teatro de revista que le gustaba a mi viejo, comedias españolas que le gustaban a mi vieja, y en el medio un poco de teatro serio, al que nos llevaban unos tíos de una rama comunista que tengo en la familia”.

Así empezó, en el Nuevo Teatro, su formación en el universo de la dramaturgia. Eran poquísimos. “Yo creo que en ese momento en Buenos Aires los que estudiábamos dramaturgia éramos los ocho tipos que estábamos en ese curso. No existía la carrera ni ningún tipo de formación sistemática.” De esos ocho, dice, el único que continuó escribiendo fue él. Y por eso, al llegar a la Asociación de Estudiantes de Teatro, su ascenso político fue inmediato: era el único representante del área de dramaturgia. Al poco tiempo, Kartun ya había formado un grupo. “Lo que tiene el teatro, a diferencia de la literatura, es que es una actividad social, y eso es apasionante. Ese grupo era un montón de cosas: era el lugar de militancia, pero también el lugar de provisión de novias, y también era el lugar donde uno se divertía, y el lugar donde uno creaba, y el lugar donde uno estudiaba.” Para cuando quiso darse cuenta ese coqueteo inicial con el teatro lo había absorbido por completo. “Había avanzado muchísimo en el teatro, y la narrativa, que era por lo que había entrado a escribir teatro en primer lugar, había quedado tan atrás que no la recuperé nunca”.

Entonces nos adentramos en los setenta y en la primera etapa de su producción: un teatro marcadamente político, muy anclado en su propia ideología. En esa época formó un grupo de militancia muy activa al interior de la Juventud Peronista, que se llamó Grupo Cumpa, y en el que junto a Humberto Riva escribió su primer espectáculo estrenado, Civilización… ¿o barbarie? Kartun también participó en la película Los hijos de fierro, de Pino Solanas, para la que escribió letras de canciones, y terminó siendo asistente de texto y colaborando con la escritura de los guiones del director. Además, cuenta, trabajó en la cátedra de Historia Nacional y Popular de Horacio González, realizando con el Grupo Cumpa representaciones escénicas de los momentos históricos tomados por la cátedra.

Para Kartun los setenta fueron años muy agitados, y recordarlos le enciende en los ojos una chispa viva. “No solamente afuera, también adentro: en el corazón, en la cabeza y en el alma.” Una época signada por una voluntad enfebrecida de modificar lo establecido, de salir al encuentro de formas nuevas. Durante apenas un instante sus ojos fugan hacia el balcón, hacia esta pequeña jungla que contrasta con el gris de la ciudad circundante. “Yo tengo algunas plantas acá en el jardín y me gusta mucho verlas cuando llega noviembre, porque tienen una explosión. Como que están ahí, y de pronto en noviembre empiezan a crecer, y yo todos los días salgo, las miro y me río porque me parece que todos los días veo lo mucho que crecieron. Bueno, del 72 hasta el 76 fue mi noviembre. Fueron años de crecimiento en todo, de probar, de descubrir, de enfrentar a un auditorio, de preparar una clase, de escribir canciones.”Durante esa época, además, Kartun se codeó con personalidades incuestionables de la cultura como Juan Carlos Gené, en aquel momento ya director de Canal 7, quien lo invitaba a leerle sus obras. Es en este sentido que Mauricio confiesa haber estado rodeado de una generosidad maravillosa. “Algunas veces, cuando escucho algún elogio en relación a mis condiciones de maestro yo siempre digo: heredé generosidad. Tener alrededor estas presencias adultas, formadas y en algunos casos geniales que de alguna manera te apoyaran, te empujaran y te sostuvieran, para mí fue el noviembre. Crecieron hojas, florecí y afortunadamente esos años después terminaron siendo fruto, y hoy semilla, porque tengo muchos alumnos que están enseñando y que están escribiendo”.

Entonces vino el Golpe y Kartun eligió quedarse. “Y entré en un estado larval, construí alrededor una especie de canasto y me convertí en una suerte de bicho-canasto, del que por suerte algo creció.” El Grupo Cumpa siguió funcionando, y aunque se vieron obligados a abandonar el teatro político, continuaron reuniéndose y realizando algunas políticas clandestinas en el ambiente cultural. Estaba sin trabajo y para poder mantenerse trabajó como actor en algunas películas clase C. “Los Superagentes, Porcel y Olmedo, Andreíta del Boca, Palito Ortega, Carlos Balá. Películas horrorosas que cada tanto pasan por televisión, y entonces alguien me escribe en estado de sorpresa preguntándome si ese era efectivamente yo”.

En el 78, Kartun retomó la escritura en un taller de dramaturgia dictado por Ricardo Monti, que para él constituyó un punto de inflexión clave en su devenir como autor de teatro. “Las primeras cosas que llevé al taller de Ricardo estaban muy signadas por lo que venía haciendo en aquel momento: un teatro cuadradamente político, cúbicamente político, porque era cuadrado por donde lo miraras, y cuyo sostén era la ideología y el humor.” Su maestro lo incentivó entonces a dejar que el humor y la política aparecieran, sin necesidad de ser impuestos de un modo tan consciente. Monti lo invitó a bucear en su propio imaginario, a recuperar imágenes que le permitieron definir su propia identidad poética. “Ricardo me hizo entender en profundidad de qué se trataban el oficio, el arte y la enseñanza. Hasta ese momento, yo era antipáticamente contracultural. Ahí entendí que lo contracultural es una actitud, es una mirada hacia la cultura. No hace falta el enojo, y no necesariamente te pone por fuera de la cultura. Es decir, no era cuestión de sentirse afuera tratando de tirarle piedras a la vidriera para poder entrar, sino estar adentro tirándole piedras a la vidriera para poder salir a la realidad.”

Cuando empezó a vislumbrarse el regreso de la democracia, cuenta, lo invadió una energía muy poderosa y conmovedora que lo invitó a abandonar tanto la actuación como el emprendimiento de venta de artículos de soldadura eléctrica que había comenzado, para incorporar a su actividad una de las tareas que hoy lo definen: la docencia. “Un día me descubrí maestro.” Fue en Teatro Abierto, en un taller que dio junto a Tito Cossa, y a partir del cual comprendió que el trabajo podía ser eso, dar clases de dramaturgia. Con este fin, Kartun siguió el consejo de un amigo especialista en logística y comenzó a dar clases de dramaturgia para diversos destinatarios: actores, titiriteros, etcétera. “Empecé a pensar la dramaturgia aplicada a los distintos lenguajes. Y empecé a ofrecer dramaturgia en distintos lugares. Y esto que era una sola fuerza se convirtió en un montón de rueditas que giraban en distintos lugares”.

En este contexto, Kartun creó junto con Roberto Perinelli la carrera de Dramaturgia en la EMAD. Cuenta que hacia fines de los ochenta la dramaturgia literaria y el mismísimo concepto de autor estaban en crisis, ante la primacía del teatro de creación colectiva y del teatro de imagen. Mauricio recuerda un artículo que escribiera por aquellos años. “Ahí yo decía: a las ratas no las van a poder matar nunca. Las ratas andan por las cañerías. Las ratas, cuando pueden, salen y se comen lo que hay. Y después vuelven a las cañerías. Los dramaturgos somos ratas.” Y tenía razón. La apuesta salió bien: hoy la EMAD cuenta anualmente con cerca de 160 aspirantes para la carrera de Dramaturgia, cuando en los inicios fue necesario salir a buscar con insistencia alumnos interesados en obtener una formación sistemática en este campo. “Me da alegría porque fue una decisión contracultural, y yo creo que todo aquello que viene a romper el predominio de la moda en lo cultural es sano”.

Así llegaron los noventa y Kartun, autor para entonces ya ampliamente reconocido, sumó a su trayectoria el trabajo como adaptador. “El placer del adaptador es el del jinete sin cabeza o el de la mascarita de carnaval. Es decir, escondido atrás de la cara de Shakespeare, yo puedo hacer mi propia versión de Romeo y Julieta. Respeto mucho la careta. Pero atrás descubro otro universo que está latente en la obra, y lo que hago es volverlo manifiesto de una manera un poco más expresa.” Así, cuenta que al adaptar Romeo y Julieta, encontró que detrás del mensaje azucarado del triunfo del amor después de la muerte, Shakespeare había escondido significados más profundos. “Lo que uno encuentra cuando lee varias veces Romeo y Julieta es que habla del horror de la guerra, que crean los adultos mandando a morir a los chicos. En todas las guerras el fenómeno es el mismo: la guerra la hacen los grandes, y los que mueren son los chicos”. Esta es su lectura, y es la interpretación que eligió colocar en un plano más visible en su versión de la obra.

Con el cambio de siglo, Kartun sumó una nueva actividad a su hacer cotidiano dentro del universo teatral: empezó a dirigir. Pregunto por los motivos de esta decisión, y entonces él menciona dos crisis. No, tres crisis, se corrige mientras se le abre la sonrisa. “Si sigo, por ahí la lista se sigue agrandando, pero siempre se dice que ‘tres son multitud’, así que con esto debería alcanzar.” La primera, explica, tuvo que ver con el hecho de que su tarea como creador había devenido en una suerte de rutina melancólica, un círculo vicioso en el que siempre hacía más o menos lo mismo. “Estaba muy instalado en un mecanismo que se venía repitiendo: me siento, escribo una obra, busco un director. A los directores mis obras les gustan, a los teatros oficiales en general mis obras les gustan. Los directores me piden las obras, van a un teatro oficial y consiguen espacio para estrenar ahí, o en un teatro independiente, o en cualquier tipo de sala. Sentía que mis obras se habían convertido en una suerte de moneda de cambio.”  La segunda crisis estuvo vinculada con su propio lugar frente a quien dirigiera sus obras. Kartun se apresura a aclarar que los directores con los que estaba trabajando le gustaban mucho, pero aun así no podía dejar de lamentar que ellos lo comprendieran en algunos aspectos, pero no en todos, distorsionándose así su idea original. “Y entonces a la hora de escribir empezaba a pensar mucho en el deseo del otro. ¿Qué le gusta al otro? Porque en la medida de que le guste, va a dejarlo así. Y yo sentía: a mí me gustaría más hacer este teatro así”y cuando dice “así” su voz se colorea con un tinte especial, firme, más vivo que nunca, “y sin embargo este teatro así, si lo hago, tendría menos llegada.”Finalmente, la tercera de las crisis tuvo que ver con el florecimiento del deseo profundo de ser parte del hecho colectivo. “Empecé a sentir: pero si lo lindo del teatro es hacerlo, es estar dentro del teatro, es vivirlo.” Entonces Kartun da media vuelta y retrocede algunos pasos sobre sus últimas palabras, las mira de cerca, como midiendo sus contornos, y explica: “muchas veces se dice hacer teatro, y yo a veces tengo la sensación de que es medio pretencioso ese concepto de hacer teatro, si el teatro está hecho hace veinticuatro siglos. Uno no hace teatro, uno juega al teatro. Pero para jugar al teatro tenés que estar adentro.” Y Mauricio, el dramaturgo, había quedado del otro lado, sentado a la orilla de un escritorio inundado de papeles, rodeado por las cuatro paredes de una habitación vacía. “Mi sensación era: me parece que yo hago teatro. Es decir, me voy a mi casa y fabrico teatro. Pero nunca juego al teatro, no la paso bien en el lugar más apasionante del teatro que es estar ahí.” Entonces sonríe mientras encuentra la imagen que buscaba. “Yo me quedaba afuera de la fiesta y escuchaba desde la vereda la música y el ruido de las botellas que se destapaban, y cada tanto salía alguien y me daba un sanguchito medio seco, o alguien venía con un vaso y me decía ‘¿querés?’, y me daba de su propio vaso, ni siquiera me traía uno para mí”.

Las tres crisis coincidieron, brotando juntas de una misma raíz. “Y eso es muy bueno en la vida. Es casi un lugar común, pero está bien volver a decirlo: crisis es oportunidad. Cuando vos entrás en crisis en relación a un lugar y podés romperlo, podés hacerlo estallar, eso es bárbaro”. Y así Kartun finalmente tomó impulso y saltó. En 2003, estrenó como director La Madonita, obra de su autoría, en el Teatro San Martín. Y ese fue el comienzo.

Hoy, con los pies curtidos de tanto caminar el teatro, con los ojos ya acostumbrados a deambular por los bordes, dice que ha encontrado un equilibrio perfecto: dramaturgia, dirección y docencia se conjugan en un todo armónico. “En la vida uno puede trabajar con prótesis o con organismos. Prótesis es lo que vos vas agregando. A veces la vida te obliga a ponerte prótesis, y eso no es orgánico.” Aunque uno intente que lo sea, dice, y recuerda sus épocas de vendedor de electrodos cuando manejaba un Citroën que, ante la visita inesperada de la inspiración, dejaba a la orilla de la Panamericana para escribir unas líneas. “Esto fue volviéndose un organismo: y un organismo no es otra cosa que una concatenación de órganos con una función común. Y vos decís ¿pero todos los órganos funcionan siempre de manera obediente y perfecta? Y no, cada tanto tengo unas pataletas de hígado de la puta madre.” Y se ríe mientras confiesa que ocasionalmente toma unos antiácidos brutales. “Yo no podría enseñar si no jugase al teatro, y no podría jugar al teatro si no enseñase, porque una cosa retroalimenta a la otra. Pero también, en los últimos años, yo no podría escribir si no sé que lo voy a dirigir.” Hoy, Kartun es más audaz en la escritura porque sabe que él es su propio director, y al mismo tiempo es más temerario como director porque sabe que trabaja con un autor disparatado. “Esa combinación es una combinación perfecta. Porque además puedo poner este organismo en la dieta que quiero. Yo administro cuándo quiero enseñar y cuánto quiero jugar al teatro. De manera que esta administración es para mí un estado de felicidad”.

Sus obras buscan escapar del mecanismo, apedrear a la costumbre, huir de la repetición. Y sin embargo, hay una identidad que lo define y que se filtra en cada una de sus producciones. “A mí me apasiona el contacto con los materiales degradados por el tiempo. Me gusta la pátina. La pátina es el discurso que el paso del tiempo, con la suciedad, el desgaste y la rotura, produce sobre un objeto. Y a mí me gustan los objetos con pátina. Basta que vos mires alrededor para que te des cuenta”. Es cierto, y mientras yo paseo los ojos por la habitación que me circunda, él señala, este sillón lo encontré en un volquete, esta mesa la restauré yo, esta es una rienda de caballo que encontré tirada, esto es una quijada de comadreja que encontré muerta en el jardín. “Todo esto fue encontrado, todo esto es basura, todo tiene pátina, todo está desgastado. Lo mismo que hago con cada uno de estos objetos, lo hago con mis obras. Mis obras son el gusto por lo que es mío, y cargan eso. A mí me gusta trabajar con el paso del tiempo, y ése ha sido siempre el signo de mi obra.” Kartun no solamente junta objetos, sino que es también un apasionado de las palabras en desuso. “Soy archivista de palabras. Yo las tomo, ellas andan dando vueltas por ahí. Vivo con libretitas. Y me gustan mucho estas palabras con pátina. Metáforas que se van construyendo en lo coloquial, en la basura, en lo cotidiano, en el lugar que a nadie le interesa, donde a nadie se le ocurriría buscar. Los dramaturgos somos poetas del desecho, somos poetas de lo que ha perdido todo valor: la palabra en su función coloquial. Nunca buscamos la palabra bella en términos literarios, sino que encontramos la belleza en la palabra más vulgar”.

Es este amor por lo viejo lo que le apasiona, lo que le conmueve, lo que él, en definitiva, es. “Uno es el poeta que puede, y no el poeta que quiere. Cuando uno se asume a uno mismo, está asumiendo: la belleza está en lo que amo. La belleza está en lo que soy. Y yo soy un poeta de la pátina, soy un poeta de lo viejo, soy un poeta de los personajes degradados por el tiempo, soy el poeta de viejas políticas que pueden sonar anacrónicas”. El arte es el lugar más buchón para la identidad, dice Kartun, porque inevitablemente la desvela. La única manera de estar bien con uno mismo es asumiéndose como signo. “Cuando uno se asume a sí mismo, uno puede ser el poeta que puede”. Así habla el poeta de lo viejo. Y sobre el eco de sus palabras, cae el telón.